Disegno Poetica

DEMOCRACIA EN EL CONOCIMIENTO

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:04:39 +0000

Democracia en el conocimiento

Gnoseogénesis: arqué poética visualística prospectiva

Internet debe de ser una herramienta utilizada para la educación del siglo XXI, pero no como un método excepcional sino sistémico, apuntó Harold Kroto, Premio Nobel de Química.

Durante su conferencia Ciencia y sociedad del siglo XXI, el científico señaló que Internet es la forma más democrática de acceder al conocimiento, y que sus posibilidades en materia educativa no ha sido integradas aun en el desarrollo de programas y sistemas de enseñanza, a pesar de ya existen excelentes ofertas, como las conocidas aplicaciones de los motores de búsqueda: Google, Yahoo, Cuil, los sitios YouTube, Wikipedia, Encyclopedia of Life, Flickr, y de la infinitud de cyber bibliotecas, universidades en línea y museos virtuales…

La CRÓNICA de HOY Miercoles 24 de Septiembre de 2008
http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=387023

Congreso de Madrid 2000

La ciencia y la tecnología ante el III milenio

“La revolución actual en la ciencia se llama Internet”,

dijo Harold Kroto, Premio Nobel de Química en 1996.
http://es.wikipedia.org/wiki/Buckminsterfullereno

Democratización científica

El británico sir Harold Kroto confesó ser muy malo a la hora de hacer predicciones, cuando se le preguntó que incógnitas esperaba que despejaría la ciencia en los próximos cien años “Todos los años me pregunto donde estamos y a donde vamos a ir y siempre me equivoco. Si usted trata de predecir el futuro, está perdiendo su tiempo, lo que si se puede hacer es visualizar la gran utopía de un mundo mas humano, mas equitativo, mas democrático, y sobre todo mas verde “.
De lo que no me equivoco es que “la revolución de la ciencia está actualmente en Internet”, y es “la democracia web”, la democracia de la Red. podríamos tomar como ejemplo, como el del productor y director de una película que no encuentran un cine para proyectar su película, para socializar su propuesta. La sube a la red, y ya tiene una pantalla de exhibición que se vera en todo el mundo. “Una oportunidad para que sea conocida sin inquisición alguna. Algo casi imposible hasta hoy en los sistemas de distribución tradicionales”.
Ciencia en la Red
Lo mismo sucede con el científico cuyos trabajos no sean seleccionados por las revistas especializadas. Puede difundirlos en la Red. Por lo que, en definitiva, “Internet ha puesto el derecho de publicar y exhibir al alcance de todo el mundo”, tanto en el terreno de lo escrito como en el del sonido y la imagen, Y significa “una revolución como la de la imprenta. La creación y transmisión de información, al igual que el acceso a esa información, se han democratizado”.
“Incluso ustedes”, añadió dirigiéndose a los periodistas, “pueden no depender de sus medios, pueden hacer su propio página web, si quieren” estos recientes y alternativos escenarios nos liberan de los lastres de la censura a lo distinto, a lo diverso, a lo inédito.

Leonardo Da Vincihttp://www.georgehart.com/virtual-polyhedra/leonardo.html

Wentzel Jamnitzer’s Polyhedra
http://www.georgehart.com/virtual-polyhedra/jamnitzer.html

Description of the Forms
http://www.mi.sanu.ac.yu/vismath/zefiro1/_icosahedral_polyhedra_2007_11_15.htm

Alexander Graham Bell
http://museosvirtuales.azc.uam.mx/altervisus/alexander2/

Richard Buckminster Fuller
http://www.miqel.com/fuller_design_science/buckminster-fuller-dome-bio.html

Virtual Polyhedra
http://www.georgehart.com/virtual-polyhedra/art.html

Radiolariahttp://es.wikipedia.org/wiki/Radiolaria

Crystallographic
http://www.georgehart.com/virtual-polyhedra/crystals.html

Nanotubo
http://es.wikipedia.org/wiki/Nanotubos

Mapa Dyamaxion

http://es.wikipedia.org/wiki/Mapa_Dymaxion

Sólidos Platónicos

http://es.wikipedia.org/wiki/Sólido_platónico

Cúpula geodésica

http://es.wikipedia.org/wiki/Cúpula_geodésica

Luca Pacioli Polyhedra
http://www.georgehart.com/virtual-polyhedra/pacioli.html

Roberto Real de León Julia Vargas Rubio Marco Antonio Flores Enríquez

LA ESTRUCTURA DEL AQUÍ Y AHORA

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:04:08 +0000

La estructura del aquí y ahora

Resumen

Es claro que nuestro sentido de un universo coherente esta en peligro por la crisis de la comunicación. Tiene una importancia capital en la formación de nuestro ambiente físico, espacial, para la aprehensión de los nuevos aspectos de la naturaleza revelados por la ciencia moderna y por encima de todo, en la experiencia de los autores (artistas), que acentúan nuestra percepción de las alegrías y las penas de la existencia. La diferencia entre los estados sólido, liquido y gaseoso se explica por la disposición de los átomos y la proximidad relativa de las moléculas.

De las estructuras inorgánicas a las plantas y los animales; de los movimientos de estos a sus normas de comportamiento social, y hasta en las relaciones humanas, la estructura tiene una importancia fundamental. Inherente a la estructura en espiral de la compleja molécula del ADN es la capacidad que tiene de reproducirse. La estructura es también de importancia primordial para entender nuestros modos de comprensión. Los estudios de los procesos perceptivos y cognoscitivos realizados por los psicología de la Gestalt demuestran que los procesos psíquicos no son resultado de la acumulación de datos aislados que proporcionan los sentidos, sino del funcionamiento coordinado de claramente diseñadas redes de sensaciones, determinadas por leyes estructurales. Un fragmento de arquitectura no es mas que un objeto extraño y desarticulado, que cesa de existir en cuanto se extrae de su ubicación original.

La construcción, entonces, es meramente la imitación de la arquitectura. La técnica pictórica es la de una arquitectura plana y coloreada; no la de la construcción.

La manifestación mas representativa de este interés puede observarse en la arquitectura y en la ingeniería contemporáneas. En la arquitectura estructural, las fuerzas de compresión, tensión, momento y resistencia se convierten en un modelo claramente legible de fuerzas y, al mismo tiempo, en un esquema, tan legible como este, de neutralización de fuerzas: visible y comprensible, demostrativo del carácter y de las propiedades de los materiales con los que se materializan las formas.

Se tenia la esperanza de que al estimular la circulación de las ideas y de los sentimientos, al irse encontrando mas canales de comunicación que interconectaran las diversas disciplinas, al percibir la interdependencia de las partes del mundo como un todo indivisible, los estudiantes detectarían el sentido y las múltiples posibilidades de combinar y reforzar sus conocimientos con el saber de otros campos en virtud de que al mundo, se le considerada un conjunto (complejo) continuo de sistemas estructurales .

La estructura del aquí y ahora

Gyogy Kepes

Expulsados del mundo provinciano, mas pequeño y amable en el que durante siglos las generaciones anteriores a la nuestra se desempeñaron a partir de esa confianza hija de los hábitos, la familiaridad y su sumisa aceptación de los usos y costumbres de su época; los seres de hoy tenemos que enfrentarnos a una cada vez mas amplia gama de acontecimientos, en un mundo desmesurado, extraño, múltiple, plural y cosmopolita global que demanda otras definiciones amén de otras actitudes y otras aptitudes. Para vivir libre y plenamente en este nuevo universo, debemos aprender a delinear sus extraños, novedosos y dinámicos panoramas; para poder discernir en ellos las estructuras armoniosas o no, que pueda captar, comprender y aprender nuestra sensibilidad visual-auditiva y sinestesica, A. R Luria, psicólogo y neurólogo visionario, recurre al los términos sinestesia o sinopsia como tropos que consisten en asociar y coaligar imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. Los distintos órganos de los sentidos no funcionan aisladamente, cooperan entre sí, interactúan y se influyen recíprocamente, estimulan o deprimen el trabajo de otro órgano sensorial o de otro grupo de órganos sensoriales. Para organizar consecuentemente nuestras vidas a estas circunstancias.

Hasta ahora, no se a sabido responder a los retos del siglo XX y XXI . Las ciencias nos ha abierto mas puertas y nuevos e inmensos horizontes, pero no hemos logrado utilizar plenamente las nueva tecnología, ni administrarlas sabiamente.

Si admitiéramos honestamente el estancamiento y rezago en el que estamos anclados y que las corazas con que hemos cubierto nuestros ojos, nuestros corazones y nuestras mentes son producto de la apatía, ignorancia y comodidad unas veces, y otras la inercia, y la falta de visión critica, pero principalmente el temor de abolir intereses creados y superar los usos y costumbres, nos han impedido transformar nuestros conocimientos, nuestros sentimientos; por esta razón no hemos sido capaces de estar en sintonía con el siglo XX y XXI si logramos activar las inteligencias y las voluntades así se generaran alternativas y seremos consecuentes con nuestro tiempo.

La mayoría de quienes laboramos en los campos de las humanidades y de las ciencias reconocemos que los últimos ciento cincuenta años han producido la fragmentación de la experiencia, la explosión del conocimiento en muy variadas y circunscritas disciplinas, cada una de ellas con un lenguaje en crecimiento desenfrenado y cada vez mas especifico y parcial.

La acelerada espiral del conocimiento, con su concomitante fuerza centrifuga, nos va separando a unos de otros. Es claro que nuestro sentido de un universo coherente esta en peligro por la crisis de la comunicación. Estamos perdidos en una nueva escala de existencia; en ella, las relaciones que antes nos eran familiares están desarraigadas, lo que aprendimos con gran esfuerzo ya no explica ni define ni resuelve lo que esta sucediendo, los oficios y las en apariencia eternas y legendarias habilidades ahora son fútil folclor y hacen que su cultivo este fuera de lugar de nuestros hábitos y objetivos.

Sin duda, ahora hablamos muchos dialectos diferentes, pero se trata de dialectos del mismo idioma fundamental. Podemos comunicarnos es decir, combinar y reforzar nuestro conocimiento con el de otros seres humanos estimulando la circulación de ideas y sentimientos, encontrando canales de comunicación que interconecten nuestras disciplinas y nos capaciten para ver nuestro mundo como un todo coherente.

Necesitamos de reingeniería para una realimentación y transformación en nuestra escala central de valores, los fundamentos y paradigmas de la anterior ciencia y tecnología no son el basamento del conocimiento contemporáneo y menos aún del futuro conocimiento, la educación tendrá que ser distinta a la del pasado, sus referentes se ubicaran en los actuales escenarios y en las nuevas perspectivas a las que nos enfrentamos en los dominios científico y tecnológico. Es preciso que nuestras inteligencias tiendan puentes hacia estas perspectivas y ofrezcan otras direcciones, otras opciones, con mas alternativas con verídicos significados, con pertinentes sentidos, amén de la humana profundidad de sus modulaciones.

La visión (mental y óptica-auditiva) es un factor básico de la percepción humana. Tiene una importancia capital en la formación de nuestro ambiente físico, espacial, para la aprehensión de los nuevos aspectos de la naturaleza revelados por la ciencia moderna y por encima de todo, en la experiencia de los autores (artistas), que acentúan nuestra percepción de las alegrías y las penas de la existencia. Los autores (artistas) son sismógrafos vivientes, por decirlo así, con una aguda sensibilidad para la condición humana. Registran nuestros conflictos y esperanzas, y su respuesta inmediata y directa a las experiencias sensorias e inteligibles del mundo nos ayuda a concertar una alianza con el presente vivo.

No podemos renunciar a las dimensiones del siglo XX y XXI a las distintas perspectivas, a los triunfos científicos, y tecnológicos porque se lograron a costa de dolor humano o porque aun no son patrimonio de toda la humanidad. Tal vez padeceremos al exponernos a estas nuevas dimensiones, pero tenemos que seguir adelante y afrontar los retos que se nos presentan. Hay dos tareas concretas. En primer lugar, en cada campo del esfuerzo humano debemos avanzar hasta las mas alejadas fronteras del conocimiento posible hoy día; en segundo termino, combinar, intercomunicar y hacer conexiones de todo ese conocimiento a fin de alcanzar el sentido de la estructura, la sapiencia de ver nuestro universo como un todo continuo e indivisible.

La estructura, en su sentido fundamental, es un holograma, es la unidad creada por las partes y las conexiones y articulaciones de las entidades. Es un patrón de cohesión dinámica y coherente en el que nombre y verbo, forma y formar, coexisten y son intercambiables; son fuerzas de interacción reciproca percibidas como una entidad holística espacio-temporal.

No es eludir el tema: separar la idea de estructura de los conceptos estrechamente relacionados de orden, forma, complejidad organizada, totalidad, sistema o Gestalt. Cada época histórica busca y necesita un sextante central de entendimiento. El concepto estructura parece ser el de nuestro tiempo; el único sustrato posible de nuestra visión.

La visión imaginativa mas patente esta orientada hacia la estructura. Cuando las viejas relaciones se derrumban, inevitablemente nuestros esfuerzos creativos buscan nuevos principios ordenadores que puedan reemplazar a los antiguos. En diferentes campos, y por razones distintas, las nuevas relaciones ordenadoras son aceptadas como fundamentales. Los científicos, por ejemplo, han logrado reconocer que las propiedades clave de los diferentes materiales están determinadas por la forma en que están dispuestos (ubicados y organizados) los átomos, unidades básicas de construcción de la naturaleza, y por la sintaxis en que están unidos (relacionados y articulados); y no, como se suponía antes, con arreglo a los componentes elementales del material. La diferencia entre los estados sólido, liquido y gaseoso se explica por la disposición de los átomos y la proximidad relativa de las moléculas.

De las estructuras inorgánicas a las plantas y los animales; de los movimientos de estos a sus normas de comportamiento social, y hasta en las relaciones humanas, la estructura tiene una importancia fundamental. Ya se ha alcanzado un alto grado de conciencia respecto a la estructura, una vez comprendida la estructura molecular que rige los mecanismos genéticos de las formas vivas. Inherente a la estructura en espiral de la compleja molécula del ADN es la capacidad que tiene de reproducirse. En virtud de esta estructura puede haber un programa intrínseco de crecimiento y desarrollo para una variedad infinita de estructuras vivientes.

La estructura es también de importancia primordial para entender nuestros modos de comprensión. Los estudios de los procesos perceptivos y cognoscitivos realizados por los psicología de la Gestalt demuestran que los procesos psíquicos no son resultado de la acumulación de datos aislados que proporcionan los sentidos, sino del funcionamiento coordinado de claramente diseñadas redes de sensaciones, determinadas por leyes estructurales. Las investigaciones referentes a la esencia del lenguaje muestran que sus propiedades estructurales tienen efectos de gran alcance en la manera de pensar. Bertrand Russell opina al respecto: “Por mi parte, creo que, en cierto modo, mediante el estudio de la sintaxis, podemos allegar muchos conocimientos sobre la estructura del mundo.

La experimentación creadora en el campo de las artes ha sacado a luz paralelismos significativos con la investigación científica. Los pintores de principios de este siglo que todavía esperaban y hacían intentos por abarcar la perspectiva completa de la situación contemporánea, buscaban los principios estructurales del arte.

En vez de proponerse una ilusoria representación de lo que podían ver a su alrededor,

inventaron imágenes y formas. Se utilizaron superficies, formas sin correlato y colores puros y elementales carentes de matices emocionales. Juan Gris, un reflexivo pintor de vanguardia de aquel periodo, ha escrito: “La verdadera arquitectura no puede fragmentarse en pedazos, cada uno de los cuales sea autónomo y exista aislado. Un fragmento de arquitectura no es mas que un objeto extraño y desarticulado, que cesa de existir en cuanto se extrae de su ubicación original.

La construcción, entonces, es meramente la imitación de la arquitectura. La técnica pictórica es la de una arquitectura plana y coloreada; no la de la construcción. Se basa en las relaciones entre los colores y las formas que los contienen.” Este apasionado interés por el proceso de construcción de imágenes tiene su gran antecedente en Cezanne, muchos de cuyos sucesores construyeron consistentes y legibles estructuras pictóricas a partir de los datos directos de la sensibilidad mas profunda.

La manifestación mas representativa de este interés puede observarse en la arquitectura y en la ingeniería contemporáneas.

La obra de Pier Luigi Nervi, posee una significación casi simbólica en tal contexto, P L Nervi ha señalado que con las proporciones siempre crecientes de los edificios contemporáneos el problema de la estructura ocupa el primer plano. La estructura ha cobrado tal importancia formal, que se ha convertido en el rasgo determinante de los proyectos arquitectónicos. En la arquitectura estructural, las fuerzas de compresión, tensión, momento y resistencia se convierten en un modelo claramente legible de fuerzas y, al mismo tiempo, en un esquema, tan legible como este, de neutralización de fuerzas: visible y comprensible, demostrativo del carácter y de las propiedades de los materiales con los que se materializan las formas.

Gyogy Kepes cree vehementemente, que podemos construir, partiendo de nuestro rico y polifacético campo de conocimiento estructural, una estructura de estructuras, un nuevo sentido de la interdependencia entre conocimiento y sentimiento, y con ello adquirir una mas aguda y mas profunda conciencia de nuestra propia época histórica. Guiado por esta convicción, durante mas de quince años ha dirigido seminarios en el Institute Tecnologico de Massachusetts, con la participación de científicos, arquitectos, pintores y escultores. Se tenia la esperanza de que al estimular la circulación de las ideas y de los sentimientos, al irse encontrando mas canales de comunicación que interconectaran las diversas disciplinas, al percibir la interdependencia de las partes del mundo como un todo indivisible, los estudiantes detectarían el sentido y las múltiples posibilidades de combinar y reforzar sus conocimientos con el saber de otros campos en virtud de que al mundo, se le considerada un conjunto (complejo) continuo de sistemas estructurales .

Sobre la idea de estructura

La idea subyacente es que la elaboración de estructuras sigue determinadas leyes. Denominamos sistema a esa totalidad legal en la que descubrimos e investigamos estructuras. Lo que sugiere pensar que los elementos de un sistema deben desarrollar formas de relación regulares, coherentes , de ordenamiento comunicacional entre sí, que debemos estudiar.

El problema que trata de dilucidar este planteo conceptual puede expresarse mediante la siguiente pregunta:¿cuáles son las leyes que rigen la estructuración de partes en totalidades? en Organismos, estructuras, máquinas, Wolfgang Wieser afirma que el organismo viviente es la única totalidad para la que representa una demanda intelectual legitima preguntar por su organización.

Pero el problema de la organización tiene, también, un aspecto que autoriza a buscar leyes generales en una multiplicidad de manifestaciones formales: orgánicas e inorgánicas, naturales y artificiales: según Wieser, éste es el motivo fundamental por el cual pueden usarse principios técnicos para ilustrar fenómenos biológicos y viceversa.

Sin embargo, el objetivo de tales comparaciones no puede ser nunca, la “dilucidación” del uno por el otro: sólamente sirve para crear un sistema conceptual general para la descripción de una diversidad; en nuestro ejemplo, “la diversidad de aquellas manifestaciones por las cuales los organismos, sistemas y totalidades se convierten en algo específicamente nuevo en este mundo”.

Quizás por esto Wieser acompaña su texto con una hermosa afirmación de Aristóteles: “la naturaleza mental de las formas es más decisiva que la de la materia”.

KEPES, GYORGY, EDITOR. (R. BUCKMINSTER FULLER, MAX BILL, AND OTHERS, CONTRIBUTORS.) STRUCTURE IN ART AND SCIENCE (Vision + Value Series).

New York: George Braziller,

Free Version y Perceptualización

Roberto Real de León Julia Vargas Rubio Marco Antonio Flores Enríquez

LA CREATIVIDAD

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:03:11 +0000

La creatividad

Resumen
En este artículo se presenta una aproximación a la definición de creatividad, teniendo en cuenta que es un concepto compuesto y no simple.
En la sociedad del conocimiento o de la información se ha estudiado la creatividad por la necesidad de realizar diferentes y/o mejores procesos y productos industriales y culturales; el esfuerzo se ha efectuado desde la psicología, las teorías de la educación, la
sociología y la teoría computacional.
En el artículo se analizan, con una mirada sistémica, los cuatro componentes en un campo de acciones mutuas: el individuo en tanto se presenta en su personalidad y tiene unas funciones cognitivas; el medio socio-cultural en la medida en que el ser humano es un ser social y lo social delimita, desarrolla u obstruye elementos del individuo; el proceso que constituye los momentos por los que pasa el sujeto o el grupo creativo, y los productos, que son la evidencia objetiva de la combinación efectiva de capacidades conocimiento y actividades.
Si reunimos todos estos elementos es porque ninguno de ellos por separado da cuenta del proceso creativo, ninguno de los análisis separados puede definir totalmente la creatividad, por lo tanto
la propuesta consiste en mirar el problema de la creatividad y estudiar las relaciones y las interacciones que aparecen entre estos
elementos. El propósito de este esfuerzo es desentrañar el misterio de la creatividad y realizar procesos educativos que permitan fomentarla en el individuo o en los grupos empresariales.
Vale la pena tener en cuenta que el todo es más que la suma de las partes y que el fenómeno de la creatividad nos impulsa a seguir transformando nuestra visión del problema.

Palabras clave
Arte, Creatividad, Funciones cognitivas, Sujeto creativo, Personalidad, Individuo generador.

Componente de definición desde el sujeto
Si la creatividad se mira desde el sujeto, el término se usa de tres
formas: se refiere a personas que expresan pensamientos inusitados, personas que experimentan el mundo de manera novedosa y original, personas que han cambiando
nuestra cultura de una manera valiosa en un aspecto importante; estos rasgos de la persona se estudian cuando preguntamos qué
influye para que alguien sea creativo: si su personalidad o su manera de pensar (operaciones mentales y resolución de problemas).

Rasgos de personalidad
El individuo creativo presenta rasgos complejos en su personalidad, que pueden ser considerados contradictorios. Una de las características de este tipo de personalidad es que el individuo puede adaptarse a circunstancias cambiantes y ser multifacético.
“Tener una personalidad compleja significa ser capaz de expresar la totalidad
del abanico de rasgos que están potencialmente presentes en el repertorio humano, pero que habitualmente se atrofian porque pensamos que uno de los dos extremos es ’bueno’ mientras que el otro extremo es ‘malo’”

Siguiendo a Csikszentmihalyi, la personalidad compleja de un individuo creativo puede tener estas características:
• “Los individuos creativos tienen una gran cantidad de energía física pero también están a menudo callados y en reposo, parecen tener una dosis alta de Eros.

• Los individuos creativos tienden a ser vivos pero también ingenuos.
El coeficiente intelectual no se corresponde con la creatividad, quienes producen una novedad aceptable en un campo parecen capaces de usar
dos formas opuestas de pensamiento: el convergente y el divergente”.

• Un tercer rasgo paradójico es que combinan el carácter lúdico y la disciplina, la responsabilidad y la irresponsabilidad.

• Los individuos creativos alternan entre la imaginación y la fantasía, en un extremo, y un arraigado sentido de la realidad, en el otro. Para lo único que les importa el arte y la ciencia es por ir más allá de lo que ahora consideramos real, y “crear una nueva realidad”.

• Las personas creativas parecen albergar tendencias opuestas en el continuo entre extroversión e introversión.

• Los individuos creativos son, además, notablemente humildes y orgullosos al mismo tiempo, esta dualidad también se puede expresar como un contraste entre ambición y desinterés, o competencia y cooperación. Igualmente, este tipo de individuos por lo general escapa al rígido estereotipo de los roles por razón de género.

• Las personas creativas son rebeldes e independientes, pero han interiorizado un campo de la cultura: el sistema. Una persona que quiera hacer una contribución creativa debe, no sólo trabajar dentro de un sistema de saberes, sino también reproducir dicho sistema dentro de su mente. La mayoría de las personas creativas sienten una gran pasión por su trabajo, aunque también
pueden ser sumamente objetivas con respecto a él.

• La apertura y la sensibilidad de los individuos creativos los expone al sufrimiento y al dolor, pero también a una gran cantidad de placer.

Cualidades cognitivas
Se ha señalado que la mente del creador tiene componentes que lo
identifican. Siguiendo a Nickerson, quien considera los rasgos cognitivos
del sujeto creador, se analizan tres aspectos: las capacidades, el estilo
cognitivo y las actitudes.

Las capacidades
Explicar la creatividad desde el punto de vista de las capacidades es
resaltar lo que las personas son capaces de hacer.
“Las capacidades. A menudo se considera la creatividad como sinónimo de inventiva. Conviene, sin embargo, distinguir entre las capacidades específicamente creativas y aquellas capacidades que se limitan a capacitar al sujeto dentro de campos determinados”

Entre las capacidades que se conocen como relacionadas con la creatividad tenemos:

• Fluidez ideacional: la fluidez ideacional está relacionada con la capacidad de producir gran cantidad de ideas con rapidez y soltura.

• Asociaciones remotas: es una capacidad creativa que se refleja en la
recuperación de información remota asociada con el problema que se
está pensando.

• Intuición: es la capacidad de dar soluciones eficaces partiendo de
poca información. Sin embargo, no se puede considerar como una capacidad creativa sin hacer una investigación seria que permita aclarar la ambigüedad que la rodea.

El estilo cognitivo
Tratar de explicar la creatividad desde el estilo cognitivo es hacer hincapié en los hábitos del procesamiento de información de las personas.

• Explorar el problema: teniendo en cuenta los estudios sobre personas
creativas, se puede considerar que aquellas tienen una conducta exploratoria, son sujetos que exploran muchas alternativas desde un principio.

• Valorar el problema: las personas creativas tienden a reservarse la
valoración del problema y no actúan de modo impulsivo, tienden a penetrar y comprender el problema.

• Pensar en términos contrapuestos: las personas creativas tienden a pensar en términos contrapuestos, pueden saltar de una concepción a otra o de una idea a la opuesta mirando las cosas desde dos caras contrapuestas.

La creatividad es un tipo de actividad mental que no se reduce a lo
puramente individual

• Un estilo cognitivo: el estilo cognitivo se relaciona con la valoración psicológica de la dependencia o independencia de campo. “La independencia de campo, es decir la capacidad y la tendencia a percibir cosas encajadas en el contexto y escondidas parcialmente por éste, podría muy bien fomentar el pensamiento inventivo al ayudar a las personas pensantes a descubrir patrones ocultos”

Pero no se puede considerar sólo la independencia de campo, ya que la dependencia de campo también resulta útil en algunas ocasiones.

Las actitudes
Algunas actitudes están asociadas a las constantes de creatividad en las personas. Éstas son:

• Originalidad: las personas creativas hacen una valoración autónoma de las influencias sociales y, por lo tanto, pueden distinguir mejor lo original de lo convencional, que además les interesa y les atrae.

• Complejidad: la persona creativa tiende a estimar la complejidad, la ambigüedad y la incertidumbre; esto está relacionado con la búsqueda de un orden, algo que no se hace evidente para un observador casual.

• Abstracción: se refleja porque las personas creativas prefieren las perspectivas abstractas, también se puede considerar la manera en la cual se interesan por los grandes problemas de la existencia humana.

• Compromiso: a menudo, las personas creativas están ocupadas en sus trabajos; su compromiso va más allá de su oficio y se entregan a largas horas de trabajo.

• Retroalimentación: aunque no respeta las presiones sociales y los valores convencionales, la persona creativa sí valora las críticas y se retroalimenta con ellas, y espontáneamente hace una valoración de la crítica de sus trabajos.

Reconocimiento de la experiencia ambigua: esta cualidad está relacionada con la complejidad, y la hemos tocado como rasgo de la personalidad; en este sentido, las personas creativas tienen una valoración de la experiencia ambigua y de las posibilidades contrarias en sus actitudes, como también tienen la posibilidad de perspectivas múltiples al respecto.

Componentes de definición desde lo social
La creatividad es un tipo de actividad mental que no se reduce a lo puramente individual como procesos que se producen dentro de las cabezas de las personas, pues para estudiarla es necesario analizar las interacciones entre
los pensamientos y acciones de una persona y un contexto sociocultural; por lo anterior se asume como un fenómeno sistémico, más que individual.
De acuerdo con Mihaly Csikszentmi-halyi, la creatividad se puede analizar como un fenómeno sistémico, para lo cual propone la trilogía campo, ámbito y persona.
En este ensayo se retoma el eje entre campo y ámbito, pertinente para el análisis del componente social:
El campo, que consiste en una serie de reglas y procedimientos simbólicos, y el ámbito, que incluye todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso al campo.
Ampliando los conceptos, se puede decir que el campo es un sistema simbólico que hace parte de la cultura y contiene una organización lógica. Además de los sentidos, tenemos nuestras perspectivas sobre la realidad, basadas en información mediada por símbolos. El conocimiento mediado
por símbolos es extrasomático y se agrupa en campos de saberes separados, como el campo de las artes visuales, el campo de la física, el campo de la medicina.
El conocimiento mediado por símbolos “no se transmite a través de códigos químicos inscritos en nuestros cromosomas, sino que debe ser comunicado y aprendido deliberadamente. Esta información extrasomática constituye lo que llamamos cultura”

El ámbito, por su parte, está relacionado con los grupos humanos que se dedican a trabajar en un campo específico, las organizaciones humanas, que funcionan como críticas de la producción en una ciencia o un arte en especial, así como en la producción industrial. Los diversos ámbitos actúan como filtro y ayudan a seleccionar las nuevas informaciones, “los memes a los que merece la pena prestar atención”
Estos ámbitos se evidencian en las organizaciones como la escuela, los círculos de críticos, los comités editoriales de revistas especializadas, entre otros.

Componente de definición desde el proceso

El tercer componente analizado se refiere al proceso de creación. Aunque existen variaciones al respecto, diferentes investigadores han propuesto diferenciar los momentos en los que se presenta el proceso creativo:

• La fase de preparación es aquella en que se reúnen los elementos, es el momento en el que aparece el impulso a la creatividad, es la base amplia en la cual se monta el proceso creativo, y puede estar acompañada de fuertes sentimientos de tensión y angustia.

• La fase de incubación se desarrolla en el inconsciente. En esta fase el individuo está inquieto y puede experimentar sentimientos encontrados, lo que exige una notable tolerancia a la frustración.

• “La fase de visión está constituida por la vivencia del ¡Ajá! y del ¡Eureca! Es un momento totalmente ajeno a la libertad; en él, el material acumulado durante la fase incubatoria se transforma en un conocimiento claro y coherente que aflora de forma repentina. Como tal experiencia suele ir acompañada de sentimientos muy fuertes, el individuo no preparado a menudo la arrincona o la frena… El individuo no creativo no puede alcanzar la fase de visión porque le
faltan los supuestos de la fase incubatoria. Las experiencias están atadas a categorías estereotipadas”

Este momento está acompañado de sentimientos de alegría y euforia.
La fase de verificación es en la que se configura la nueva visión hasta adecuarse a las exigencias del individuo, del área y del entorno, razón por la cual es importante la concentración.

Las estrategias
En el análisis de los procesos creativos, algunos autores han sugerido que estos dependen de las estrategias para la resolución de problemas; las estrategias pueden ser comunicadas y aprendidas.
Algunas de ellas son:

• Búsqueda de alternativas: una recomendación está dirigida a la consideración de muchas alternativas antes de llegar a una conclusión. Así se evita emprender un trabajo en una dirección abiertamente convencional.

• Analogías: “N Bronowski (1965) ha puesto de relieve la importancia del razonamiento analógico tanto en las ciencias como en las artes. Nos dice que la capacidad de ver semejanzas que se nos escapan a la mayoría de nosotros constituye el sello de la persona verdaderamente creativa”

• Torbellino de ideas: el torbellino de ideas es una técnica utilizada para la solución de problemas en grupo, ideada por Osborn (1963). Se lleva a cabo en un grupo al que se le pide dar rienda suelta a las ideas, sin críticas ni negaciones, para luego elegir una de ellas, a partir de la cual se construirá la solución.

Si se ha de consolidar una posición docente para fomentar la creatividad o la competencia propositiva, se requiere de estas estrategias en un ambiente de grupo.

Componente de definición desde el producto

Cuando se define la creatividad desde el punto de vista del producto, se tiene en cuenta que se parte de sus manifestaciones, y que éste se entiende como los objetos físicos o conceptuales, y/o los procesos en cualquiera de las actividades productivas y culturales del ser humano.
La definición de producto la encontramos en el texto Enseñar a pensar:
“El concepto de producto creativo parece constituir la noción primaria de la familia producto creativo / persona creativa / creatividad: El término ’producto’, empleado aquí incluye, aunque no exclusivamente, aquellos tipos de productos considerados normalmente como ocasiones de creatividad –obras de arte o filosóficas, teorías científicas, etc.–. O sea, que podría ser también un producto creativo una conversación ingeniosa, un jardín innovador, un estilo de vida.

Los productos creativos son definidos como unos productos originales y adecua dos (Jackson y Messick, 1973). Son necesarias ambas condiciones. Un producto perfectamente adaptado que careciese de originalidad no podría ser considerado creativo. Y un producto inadecuado para su contexto, por original que fuese, no podría ser considerado creativo, o al menos no lo sería en relación con ese contexto. La originalidad y la adecuación son, por supuesto, suma mente relativas respecto del contexto, pero ése parece ser el carácter del concepto de creativo en general, por lo cual es muy difícil mejorar esta formulación, esquemática y un tanto abierta”

Se requiere, pues, tener en cuenta los rasgos distintivos de un producto para poder realizar en él los cambios novedosos y, en el caso de los grupos empresariales, orientar posibilidades de renovación y adecuación a nuevas circunstancias socioeconómicas.

Conclusión
Hasta este punto se han revisado los cuatro componentes de un concepto tan
complejo como la creatividad. Se ha pasado por el sujeto, con sus cualidades personales y sus procesos cognitivos, y se hace énfasis en que el sujeto está inmerso en lo social y responde a estas condicionantes positivas y negativas; además se reconoce la importancia de conocer el proceso creativo y estar dispuesto a sentir las dificultades en el camino, y por último se aplica el análisis
a la necesidad de reconocer los valores de un producto específico en el cual se hacen realidad las transformaciones que se han meditado y experimentado en el proceso.
La propuesta es tener una mirada sistémica sobre la creatividad que, al hacer claridad en los elementos, pueda realizar una comprensión del concepto (en este caso, como totalidad), que es más que las partes.
Al ser un fenómeno que tiene componentes tanto intangibles los procesos mentales y los conceptos como tangibles en el sentido de las organizaciones sociales y los materiales y cualidades de un producto, la creatividad requiere de un análisis con una estructura teórica compleja.
Por esto sería necesario pensar en las relaciones de estos conceptos y, por ende, mejorar en el sentido de la comprensión del fenómeno de la creatividad, para luego aplicarlo a los procesos educativos.

Bernardo Bustamante C.

Profesor del Departamento de Artes Visuales

Facultad de Artes

Universidad de Antioquia
Cuadernos de arte y pedagogía

Links:

http://artes.udea.edu.co/documentos/arte_y_pedagogia02.pdf

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/estudio-de-arquepoetica/akademos/sinectica.html

ABSTRACCIÓN EN LA CIENCIA Y EL ARTE

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:02:40 +0000

Abstracción en la ciencia y el Arte

_ El proceso de abstracción que queda ilustrado en la serie de toros de Picasso se parece a lo que hace un científico cuando trata de explicar un fenómeno natural. La labor de los científicos consiste en observar cuidadosamente todo lo que ocurre en la naturaleza y explicar los fenómenos de la manera más sencilla posible, y para eso hay que saber qué detalles usar y cuáles desechar. El primer toro de Picasso equivale en ciencia al fenómeno observado sin explicación: el movimiento de los planetas en el cielo nocturno, por ejemplo. Un observador mira sin entender y se maravilla de todos los detalles de la naturaleza. El ojo del observador empieza a eliminar detalles supérfluos. Para explicar el movimiento de los planetas no hace falta saber, por ejemplo, de qué color son ni qué día de la semana es. Los toros intermedios de la serie de Picasso podrían servir para ilustrar cómo va el científico eliminando lo que sobra. El la mente del científico se va formando una idea de cómo describir el fenómeno. Este toro podría representar las primeras teorías para explicar un fenómeno. La teoría madura. El movimiento de los planetas queda explicado con una ecuación matemática muy sencilla, que es como los trazos con los que Picasso transmitió la idea esencial del toro. La ciencia no siempre fue así. Nos llevó muchos siglos descubrir que la forma ideal de describir y entender la naturaleza no es tomar en cuenta todos los detalles que rodean a un fenómeno, sino al contrario, eliminar los que están de más.

La ciencia moderna vive de la abstracción estilo Picasso.

Los físicos resuelven muchos problemas complejos simplificando primero la situación. Un chiste famosos entre los físicos cuenta que un ganadero pidió a varios científicos que le ayudaran a optimizar la producción de leche de sus vacas. El físico empezó su tratamiento del problema diciendo: “Consideremos una vaca esférica de radio R…” Éste es un procedimiento típico de la física: se empieza simplificando el problema (a veces a un grado que da risa), se obtiene una primera aproximación a la solución. Luego se va complicando el problema poco a poco. A partir de la vaca esférica inicial, se van construyendo vacas con más atributos vacunos, hasta llegar al mundo real por un proceso inverso al de los toros de Picasso (que podríamos llamar “las vacas de Picasso”). ¡A veces hasta se encuentra la solución!

Sergio de Regules Ruiz-Funes

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/conciencia/abstraccion/arteyciencia.htm

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/emuseo/picasso/

INTELIGENCIA VISUAL – ESPACIAL

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:01:14 +0000

INTELIGENCIA VISUAL – ESPACIAL

El sentido de la vista se desarrolla antes que el conocimiento del idioma, se aprende a ver el mundo antes de poderlo nombrar, aprendemos su música antes que su letra.

La mayor parte de las ideas fundamentales acerca la naturaleza, son esencialmente sencillas y por regla general las ciencias las expresan a través de formas visuales comprensible y memorables.

Albert Einstein,

En muchas ocasiones reconocemos la imagen de algo, lugar, objeto, persona aunque olvidemos su nombre, las imágenes visuales producto de las experiencias son el punto de partida de toda conceptualización y también posibilitan diversas e infinitas sinapsis.

La inteligencia visual: para Platón es el magno don, es la habilidad de pensar y percibir a través de imágenes físicas o representadas. La imaginación-visión mental (pensamiento visual) es el guión, es el referente interno (inmanente) que hace posible la descripción del entorno experiencial y de los objetos de la mente (ideas), Todos los seres humanos poseen estas destrezas, unos mas y otros menos pero todos pueden traducir las ideas y conceptos a imágenes, que también pueden transformar mentalmente.

La señas, esquemas, dibujos, diagramas, mapas, planos (visualizaciones) son instrumentos con los que se puede proyectar y generar lo que antes era imperceptible, e impensable. La inteligencia visual-espacial es atributo de los elegidos: los Profetas, Visionarios, Inventores, y de los autores de los futuros. Pero también es inherente a todo ser humano.

La psicopedagogía sostiene que existen niños y adultos que se les facilita mas el aprendizaje cuando además de la audición de las palabra y la percepción de la escritura (que también es imagen) se complementan las exposiciones a través de discursos visuales (narrativa visual) por medio de: fotografías, mapas, esquemas, gráficas, animaciones e interfaces de inter-actividad.

La sabiduría vernácula pregona que una “Imagen vale por mil palabras” y que “de la Vista nace el amor” y la muy celebre argumentación del santo de Aquino “Ver para creer” estas consejas populares y doctas han sensibilizado a los educadores y comunicadores para que sus propuestas sean en tenores poli sensoriales.

Las representaciones audio-visuales y de inter-actividad de información posibilitan la comprensión panorámica de complejidades, así como la expresión y presentación de estas.

Definir, interpretar, especular, organizar, sintetizar, describir, diferenciar, demostrar son fases de cognición, posibles a través de imágenes y que para la ciencia han sido una palanca muy importante para su desarrollo, sin duda son incuestionables ejemplos:

Teoremas versión Pitágoras

Matemática visual de Arquímedes

Farmacopea de Dioscurides Napolitanus

Naturalis historiae de Plinio el Viejo

Orbis terraum de marcus Vispsanius Agrippa

Los diez libros de Architectura de Vitruvio

Canon de medicina de Ibn Sina (Avicenna)

Liber Compositae Medicinae o Causae et curae de Hildegard of Bingen

Bestiario de Aberdeen

Visualizaciones de la estructura y de los sistemas del cuerpo humano de Leonardo Da Vinci,

el arte de la Cirugía en el tiempo

teoría heliocéntrica y el movimiento de las esferas celestiales de Nicolás Coperníco,

Tópomorfia del Mundus Novus de Américo Vespucio,

Mapa mundi de Beato de Liébana

Anatomia humana de Mansur ibn Ilyas

Taxología del Islam

Arte de la sanación Tibet

Modelo atómico de Rutherford

modelos tetra dimensionales del ADN del físico Francis Crick y del bíologo James Watson

Mapa de la bioenergía medicina china

De Materia Medica de Ancia Juliana

Farmacología de Pedanius Dioscorides

Antropometría comparativa y diferencial de Alberto Durero

Cosmografía Macro-Micro de Roberto Fludd

De historia stirpium commentarii insignes de Leonhart fuchs

Taxonomía de Linneo

De humani corporis fabrica de Andreas Vasalius

Ranarum de Augustus Iohannes Roesel von Rosenhof

Tabla periódica de los Elementos de Dimitri Mendeleiev

Las exposiciones audio-visuales inter-activas han demostrado en el tiempo su eficiencia, las iconosferas de las religiones bien lo atestiguan, es prioritario desterrar la amnesia, y reconsiderar las virtudes de los ámbitos iconicos cualificados para la educación permanente.

la inteligencia visual-espacial comprende la complejidad de habilidades como son: reconocimiento y elaboración de imágenes referenciales, distinguir a través de la vista rasgos específicos de los objetos, creación de imágenes mentales, razonamiento acerca del espacio y sus dimensiones, manejo y representación de imágenes internas o externas. Algunas de estas habilidades o todas ellas pueden manifestarse en una misma persona.

En los escenarios actuales que son muy demandantes, la investigación de los lenguajes fono – visuales-espaciales será determinante para la educación de naturaleza didascálica que en esta era del conocimiento es preeminente.

Roberto Real de León Julia Vargas Rubio Marco Antonio Flores Enríquez

http://www.paidos.com/lib.asp?cod=70023

TEXTUALIDAD SINESTÉSICA

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:00:38 +0000

Textualidad Sinestésica

Un texto es la exposición de voluntades, experiencias, información, expectativas e imágenes.

Un texto es la fusión del contexto del autor con los contextos de los intérpretes. Implica comprender, concebir, ordenar aprender o expresar inmanentemente las realidades.

Biblia, bibliografía, biblioteca son términos que refieren a textos en rollos de papiro, papiro de Biblos, población ubicada en el norte de Siria, lugar de donde los comerciantes fenicios exportaban el papiro a Grecia, y así los griegos llamaron a dicho material biblos. Esta palabra se aplicó después en griego, biblion, biblia, para significar el libro, el continente de los textos registrados.

Sin intentar hacer la historia del libro, sí resulta necesario recordar que los seres humanos a través del tiempo, para conjuntar información, organizar el conocimiento a transmitir y a preservar, han recurrido a los materiales e instrumentos a su alcance; la memoria de las tradiciones, los hallazgos y las expectativas de la humanidad están atesorados en sonidos dibujados (signos), efigies icónicas y en esquemas simbólicos grabados en arcilla aureada al sol y al fuego, en prominentes piedras, en magistrales metales de nobleza distinta, en telas teñidas de tamizantes brocados, en persistentes pergaminos, en proverbial papel, en misericordes maderas, en creciente celuloide, y hoy en día en polímeros y pixeles. También los soportes han sido de diversas formas y características: rectangulares, circulares, cilíndricos, esféricos, piramidales, espirales, desplegables, apilables, y si estas preeminentes diversidades de comunicación visual expandieron sus posibilidades en gradientes de interacciones complejas, sin duda los códices conocidos generaron ambientes propiciadores de experiencias multisensoriales en los cuales existieron las condiciones de posibilidad para acceder al imaginario colectivo de la época, es posible aseverar que estos textos fueron medios y partes de otros sistemas y de otros medios de comunicación sinestésica integrados por las polifonías, el movimiento, la cronía virtual en secuencias y la cinestesia espacial.

Texto, vocablo latín, textum, texere, tejido, su equivalente en griego, histos, histion (histo-ria)

Texto, unidad básica cultural de comunicación, es un todo cerrado y abierto, lineal y espacial-temporal, cíclico; con la función de transmitir y compartir significados, obligadamente ordenado, coherente, justificado, cualificado, es una totalidad que posee equilibrio y tensiones internas; actividad semiótica que abarca las operaciones de producción y transformación. Texto es la relación polisémica de la estructura llamada textualidad, un texto no es solamente una serie de oraciones yuxtapuestas ni la suma de sus significado, ni la vanagloria escolástica, sino una compleja red de lenguajes estructurados e interrelacionados por las éticas, las estéticas y los paradigmas del imaginario social.

Cornelius Castoriadis entendió como imaginario social al pensamiento de formas no lingüísticas, como los lenguajes icónicos que no son antagónicos ni excluyentes sino complementarios, son un complemento necesario de las otras visiones; los lenguajes icónicos son construcciones culturales, son imágenes en pausa o en movimiento, también son escenarios y escénicos gestos, expresiones faciales y corporales, así como proxemias rituales.

TEXTOS, HIPERTEXTO, INTERFASES, HIPERMEDiOS.

INTERFACE, Interfaz, Programación de Aplicaciones, Algoritmos de Alternativas.

INTERFACE DE CONOCIMIENTO SINESTESICO: Mapa Mental para aprender, comprender, contrastar, fusionar o transformar (modelado del conocimiento).

ICONÓSFERA: obsequio de la naturaleza, y de los compositores, cualificadores y estudiosos de imágenes habitables e incluyentes; realidad física y psíquica integrada y representada en esos continentes cromáticos, espaciales multidimensionales, multisensoriales extensos e íntimos, sutiles y monumentales. Continentes de evocación y convocación, atmósferas de imágenes que pueden ser habitadas.

El objeto mental iconósfera, esta constituido por continentes de imágenes habitables que abarcan lo que es esencial y semejante a la visión y noción óntica. Su atmósfera hace posible que el pasado y el futuro sean contemporáneos recuerdos del porvenir.

Las imágenes-circunstancia hacen interactuar y converger a todos los sentidos en la experiencia cinestésica espacial y en la visión interna inmanente, íntima, sensual y mental.

Las imágenes habitables son el contexto y entorno natural de la sensibilidad e inteligencia.

En toda liturgia, en todo suceso significativo, en toda experiencia extraordinaria la conjunción de imágenes intensifican los sentidos y magnifican las realidades. Las imágenes habitables son eventos que nos abstraen de la cotidianidad por su carácter polisémico y experiencial, multisensorial e intersensorial. Las imágenes habitables se expanden para estimular al sentido común, la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto, es sabido que los sentidos al funcionar en interacciones se complementan, se activan mutuamente, no se experimentan aisladamente por lo cual las sensaciones se multiplican por la interactividad sensorial.

A. R Luria, psicólogo y neurólogo visionario.

Roberto Real de León – Julia Vargas Rubio – Marco Antonio Flores Enríquez

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/sistema-de-museos-virtuales/sinopsis/textualidad.html

VISIÓN, VISUALIZAR Y VISUALÍSTICA

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 03:00:02 +0000

Visión – visualizar – Visualística

De todas las disertaciones que actualmente son factibles acerca del universo
ninguna sería posible si los seres humanos jamás hubiesen visto los astros,
el cielo, el mar, y entonces no sería posible que existirían las palabras astro, cielo, mar
y no conoceríamos los números, ni el tiempo, ni todas las ideas
ni todos los conceptos que nos permiten especular sobre la naturaleza del kosmos.
Al ver, nos es concedida esta especie de ciencia, de tal calidad que ningún bien mayor
fue otorgado a los mortales y los dioses. Éste es, y digo el beneficio más íntimo que
nos obsequian los ojos: El Lógos Óptico.¨
Platón de Atenas

Visión es lo relacional, la posibilidad de las posibilidades, las sendas y los horizontes del encuentro propio, es expandir la realidad en realidades, al ser y a los tiempos, es enfatizar y atesorar la permanencia en torrentes de (imágenes) voces, sensaciones, sentimientos, emociones y pensamientos.

Se puede saber más y conocer más del universo y de nosotros a través de los ojos
y la mente, por que la mente reconoce, entiende y comprende todo lo que
ve a través y por medio de la interacción de todos los sentidos.
Benoit. B. Mandelbrot

Visualizar es describir visualmente la visión y las visiones íntimas, mentales, prospectivas, memorables, existenciales.

Visualizar es mostrar, presentar, informar y comunicar visualmente los complejos ciclos de la visión (théore): abstraer, comprender, interpretar y traducir los fenómenos, las ideas y los conceptos, los objetos de la razón, los objetos mentales que antes de visualizarlos eran de naturaleza intangible.

Visualizar es comunicar, es que las ideas y los conceptos sean accesibles para los sentidos y la visión (sensibles e inteligibles).

El complejo ciclo: visión, visualización, visualizar; comunicar los objetos de la visión mental, expresarlos, mostrarlos, exponerlos a través de iconías y formas de múltiples dimensiones de sinestesia y cinestésicas, que serán causa de las más variadas comprensiones y percepciones; imágenes y formas que se convierten en estructuras significativas, polisémicas que dan y darán concierto y certidumbre a los sentidos, a las pulsiones y a las inteligencias.

Las visualizaciones son continentes de datos sensibles e inteligibles a los cuales el cerebro del ser les da forma y sentido.

Las visualizaciones son la múltiple y extensa pluralidad de sensaciones, referencias e inferencias que son el acervo de la mente humana.

Las visualizaciones transforman y convierten a la visión mental y sensorial. Las visualizaciones reúnen y proyectan a los seres en humanos.

Visualizar refiere a los talentos y las ciencias para generar y crear imágenes, ideas, conceptos.

Visualizar es poner en común ideas, conceptos e imágenes; las artes y las disciplinas del conocimiento nos remiten a las expresiones y a los lenguajes que interactúan en diversas dimensiones y en múltiples naturalezas.

Visualística: es una disciplina que se constituye por todo lo relacionado con la visualización.

La visualística cumple su télos a través de estrategias de visualización y perceptualización para inducir estímulos modulados que logren activar la interacción de los sentidos, la voluntad, la inteligencia, el marco referencial y la multisensorialidad del ser.

Ver, oír, palpar, oler, saborear son fenómenos neurofisiológicos ópticos y acústicos, ápticos, sinestésicos, percepciones que, trascendiendo todo reduccionismo, comprenden lo fisiológico, el ánima y el ánimus, lo sensorial, lo psíquico, lo cultural, lo generacional y de género; creer que solo se ve con los ojos, a través de los ojos, que se oye con los oídos, por medio de los oídos, que el tacto solo es experiencia dérmica, que solo se toca con la epi-endodermis, que los sabores son fenómenos químicos y físicos que estrictamente solo ocurren en las papilas gustativas y que los aromas o hedores solo afectan a las fosas nasales sería separar la mente del cuerpo, separar al sujeto de sus imágenes y de sus expectativas, de sus recuerdos y de sus proyectos.

La Visualística organiza las ideas, las intenciones y el flujo de multisensaciones en estructuras de narrativa Visual Didascálica.

Roberto Real de León – Julia Vargas Rubio - Marco Antonio Flores Enríquez

POÉTICA POESÍA Y SINESTÉSICA

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 02:58:27 +0000

POÉTICA POESÍA sinestésica

IMAGINACIÓN, CREACIÓN, CUALIFICACIÓN, SUBLIMACIÓN.

Se ejerce la poética al elegir el paisaje de los mantos matrimoniales e idear la cuna de los hijos; todo Mito, Rito, Ceremonia, Tradición, Ensoñación, son POÉTICA Y POESÍA, como lo son los Rezos, los Conjuros, la Comunión, la fusión de las humedades y el fuego, la savia y la luz en el amor infinito y eterno.

Poética y poesía es beber con los ojos, escuchar con las manos, palpar con los labios, iluminar con el torrente sanguíneo, esculpir aromas y perfumes, transpirar luz, respirar sinfonías, y dibujar con la mente el milagro del futuro.

La Poética y la Poesía Visual son los objetos de estudio, metamorfosis y expresión de las Enciclopedias Habitables.

Poesía, es el arte de imaginar y expresar sublimemente los sentimientos y las ideas.

Del lat. poet?ca, y este del gr. ποιητικ?, creación, génesis. Poema, del it. po?ma, y este del gr. πο?ημα.

La poesía es theoresis: entidad metafísica y analógica, es estímulo, verdad, participación emotiva y expresión sublime y sublimante: Ars poetica.

La Poesía como objeto de estudio ha seducido a una gran cantidad de pensadores:

Aristóteles de Estagira (384 – 322 AC).
En su obra “Poética”, explica que la Poesía no representa lo acaecido sino lo Posible, por lo que la Poesía es más filosófica y elevada que la historia porque la Poesía expresa lo Universal en tanto que la historia describe lo particular.

Giambattista Vico de Nápoles (1668 – 1744).
En su obra “Scienza Nuova” exorcizó la condena que Platón hiciera a la poesía y a los poetas; para Vico el sublime ser de la poesía es darle a las entidades insensatas sentido y pasión.

Es propio de la infancia tomar algo inanimado entre las manos y hablarle para transformarlo, convertirlo en algo con vida, resemantizarlo dirían los semiólogos, Esta dignidad filológica y filosófica demuestra que la humanidad contiene, en sí, todas las posibilidades imaginativas poéticas fluyendo en su propia naturaleza, en su propio ser.

Giambattista Vico afirma que la humanidad está enlazada a los magnos sentidos y al vigor de la fantasía, por lo cual la sabiduría poética fue la primera sabiduría de la humanidad.

Esta dimensión e histórica función ubican a la poesía como obra del espíritu, como la manifestación inicial del pensamiento humano; si se tiene en cuenta que los seres humanos antes de reflexionar, con la mente incontaminada, inician siempre sus pensamientos perturbados y conmovidos por las dramáticas experiencias de su existencia.

Vico el napolitano trasciende las teorías de la poesía de su tiempo, la cual estaba constreñida a la mera acumulación de reglas y preceptos ajenos, sin tener en cuenta su verdadero contenido, que es la inspiración y el ingenio.

Giambattista Vico ve con agudeza cómo los lenguajes comprenden las expresiones no verbales de la mente humana, la Música al sonido, la Danza al movimiento, la Arquitectura al espacio, la Iconografía al silencio y a lo visible. Estos lenguajes se muestran como la urgencia ineliminable que tiene el ser humano de expresarse, comunicarse y de creer, así como de perfeccionar su entorno.

La poesía Ars poeticaes postulada como la facultad de animar la materialidad burda del mundo exterior para imaginarlo grato, placentero, cualificado.

Existen dos poesías, la humana y la del cosmos; la humana es la concebida por el ser en formas de expresión, y la del cosmos es la percibida en los eventos de la naturaleza fysis.

El discurso poético es valorativo-apreciativo, orientado a distinguir, recordar y sustentar valoraciones ya logradas para, así, estar en condiciones de explorar y experimentar diferentes y diversas apreciaciones, y de tener distintas valoraciones; el discurso poético es el discurso axiológico.

La poesía corresponde a la teoría de la empatía que considera la actividad estética, aisthetikos, como la proyección de emociones y pulsiones del sujeto en el objeto estético.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel de Stuttgard (1770-1831).
En “Lecciones sobre Estética”, Hegel expone la hipótesis de que la poesía es más antigua que la literatura; la poesía es la representación originaria de lo verdadero, es el saber en el cual lo universal todavía no ha sido separado de su existencia viva y de lo particular, de la ley y el fenómeno; la finalidad y el medio aún no se han opuesto uno al otro, comprendiéndose el uno en el otro y a través de los otros.

La poesía no se limita a expresar contenidos ya conocidos por las entidades; la poesía a través de imágenes, multiplica y diversifica los contenidos conocidos en continentes y contenidos inéditos polimórficos y polifónicos.

Para Hegel, la Poesía es Conocimiento y aún pertenece, junto con la Religión y la Filosofía, a la esfera de la verdad absoluta. La Poesía es semántica sublimada que gesta la intimidad y la inmanencia del universo nuestro.

Hay objetos y situaciones, poesías o paisajes que producen reacciones afectivas en la mayoría de los seres humanos sino idénticas, por lo menos similares; algo que puede ser la manifiesta existencia de un espíritu estético común a todos los seres humanos sin importar su distinta y distante procedencia en el espacio y en el tiempo.

La poesía es la representación de la utopía; si la utopía se realiza, se cumple, entonces la poesía, con lo cual conoceremos la posibilidad de existencias poéticas.

Johann C. Friedrich Holderlin de Lauffen (1770-1843).
Holderlin propone habitar poéticamente el mundo en su obra “El Devenir en el Declinar” y resalta también que la poesía esta subordinada al ser poético que la especifica.

La poesía literaria, dice Holderlin, es una forma de la poesía, pero también son poesía la iconografía parlante, la música visible, la coreografía del espacio, la danza escultórica, la caligrafía cinestésica, la proxemia cósmica, la photo-skia-grafía y los discursos habitables.

Los mitos son poesía: el caballo alado y la serpiente emplumada lo son. Los ritos, al igual, son poesía: el bautismo y la ablución así como las ceremonias del té y la bendición de los alimentos son poesía.

También son poesía las herencias; basta recordar cuando los alfareros de la China, mucho antes del primer año de nuestra era preparaban las dulces y sedosas arcillas para protegerlas, con mucho celo, bajo tierra hasta que alcanzaran esas la nobleza de su plenitud y entonces, sus bisnietos dieran luz a los continentes, que miles de años después son los tesoros de museos. También recordemos cuando el padre de Pablo Ruiz Picasso le entregó sus pinceles de iconógrafo al igual que lo hicieron todos los padres Ruiz desde Altamira.

La poesía no produce imágenes la poesía produce imaginaciones. La poesía está signada por la impronta de la universalidad y de la totalidad, que constituye su carácter, ethos. La poesía es la verdad filosófica que está manifiesta en la inmediatez de la imagen y en la universalidad del concepto. Lo que definimos como naturaleza fysis es un Poema contenido y expresado en caracteres misteriosos y admirables.

Martin Heidegger de Messkirch (1889 – 1976).
A través de la “Esencia de la Verdad” define a la poesía como el nombrar que instaura el ser y la esencia de las entidades. La poesía no es un decir caprichoso, ilógico y accidental, no, por el contrario, es aquello por lo cual hacemos público todo lo que sentimos y pensamos lo más íntimo, lo más preciado.

La poesía es el lenguaje primigenio de toda cultura viva y continua, que deviene y trasciende. La poesía es proyección de las emociones y la razón, los sentimientos, las expectativas; la Poesía es la contemplación primordial de los entes en la cual integran su ser a las entidades del universo.

J. M. William Turner de Covent Garden (1775 -1851).
Como su iconía representaba visiones precursoras que hubo de justificar ante sus retrogradas contemporáneos de todos los tiempos.

La única opción que le quedó para diluir su insultante imparidad fue apelar a la poesía:
Hasta el sol poniente en el cielo occidental, eximio y radiante el gran arco iris
Etéreo flota el amante de la tierra
Surge en el inconmensurable clímax
Desplegando sus colores en equilibrada proporción
Desde el rojo fulgor, hasta el morado que mora en los cielos
Las nubes que se disuelven modelan con el sol su prisma lluvioso
Se expanden a la mirada sabia los varios hilos de luz
Cuando reposando sobre el pecho de las montañas iluminadas, se refleja en la eterna memoria.

Charles Baudelaire de París (1821 – 1867)
Define a la poesía como composición; decía que todo el universo visible es como un almacén de imágenes, y de signos que los autores reorganizan con la intuición e intención de resemantizar el universo.

Paul Valéry de Sete (1871 – 1945).
Define a la poesía como construcción, la poesía se hace construyendo complejos conjuntos icónicos, circunstancias y esencias que los demiurgos eligen de la iconósfera la cual es su realidad, y que cuando la dicen y reordenan, crea otras realidades más perfectas y más significativas.

Gustav Flaubert de Ruán (1821-1880)
Consideró que la máxima poesía era la Taxometría del espacio, la música de las esferas por ser ésta la diáfana expresión de la exactitud, la armonía y la perfección del cosmos.

Avicenna de Afshana o Ab? ‘Al? al-Husayn ibn ‘Abd All?h ibn S?n? (980 -1037).
Para explicar la facultad intelectiva y la abstracción aphaíresis, Ibn Sina hubo de concluir su libro “Las Fuentes de la Sabiduría”, donde se refiere a aquéllo que une lo estimativo y la imaginación: lo estimativo permite percibir los significados no sensibles o intenciones; a imaginación es la facultad de combinar imágenes o separarlas unas de otras.

Su teoría se refiere a la inspiración que caracteriza la iluminación de los seres, los que poseen el don de construir imágenes.

Ibn Sina menciona que solo los humanos iluminados ven alguna vez el fulgor del oro engarzando gemas, y en otra ocasión, la triangular equidad de una montaña a la luz de la luna plena para, que tiempo después, en el desierto, al beber la infusión de la noche, narren para compartir sus íntimas experiencias que:

Mil lunas a encontraron en el horizonte del camino una montaña cupular,
ella, refulgía de oros al engarzar los destellos de los astros,
ehí escuchamos los designios argentados en el espejo seleno,
ungidos de sus aromas gemados, escuchamos su luz al conocer la armonía cromática del jardín eterno.
Oramos agradecidos hasta siempre hoy.

Roberto Real de León – Julia Vargas Rubio -Marco Antonio Flores Enríquez

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/sistema-de-museos-virtuales/sinopsis/poetica.html

SINÉCTICA VISUAL ES…

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 02:57:35 +0000

La Sinéctica Visual es:

La Sinéctica Visual es:

La creatividad requiere flexibilidad e imaginación para organizar metódicamente los procesos de reflexión y proposición, sustentado estos en la máxima libertad emocional y mental.

R. L. Razik

Asociar la majestad en la majestuosa sombra de Iván el Terrible, augurar la erupción umbría en las centenarias luminiscencias del magnificente árbol del Tule.

Aprender en Blow-up a ver las innumerables facetas de la gema viviente que habitamos, apreciar los rayogramas y las aerografías de Man Ray, quien demostró que la realidad es multíple no monofacética ni monosémica.

Estudiar la iconografía universal para atesorar en la memoria proactiva las estampas prefotográficas de Utamaro, quien registró en profundas instantáneas las insólitas perspectivas que el cine de autor se apropió en posteriores centurias.

Es sabido que se veneran los hitos como mercancía y se ignoran los paradigmas vivos que continúan dando luz a la existencia.

También somos testigos de que se tienen en el olvido sus posibilidades aplicativas, con lo cual se desperdicia el potencial didascálico de las imágenes infografícas.

La industrialización ha democratizado beneficios y algias, las élites se siguen promocionando y procurando lo exclusivo, los círculos cerrados, las ediciones limitadas, el original único, la lenta gestión retro artesanal y los remedos seudo culturales, así como las temáticas que preserven sus privilegios e inhiban las propuestas críticas y alternativas.

La narrativa visual infográfica y su sinéctica abre preciosas posibilidades inéditas en la veraz educación pública y sus auténticos cultores estamos en espera de la voluntad y lucidez política de quienes tienen el mandato de procurar el bien social.

Es de entenderse la incomprensión que el establishment aún tiene hacia las manifestaciones como la infografía por su naturaleza aquirúrgica: del griego keir-kejros mano a-sin, no hecho por las manos (Acheiropoietai), como en su momento lo fueron el grabado, la fotografía, el cine y el video.

Es incuestionable que la sinéctica, y la poética visual de la infografía expresan los valores permanentes (históricos) característicos del arte de la comunicación visiva universal, como lo son la emocionante luminosidad, la resonancia habitable, el dinamismo coreográfico, la armonía cromática , el significado trascendente de la existencia y la legibilidad del destino. La infografía les da continuidad y vigencia, acentuándolos e incluso expandiéndolos.

La extensión de la mente en mega magnitudes, la indubitable escalación de las manos y las generosas posibilidades de los universos macro y micro de los ojos que la tecnología infográfica posibilita; refrenda lo que expusiera Marshall McLuhan en su paradigmática obra, La Comprensión de los medios como la extensión del ser humano.

Roberto Real de León Julia Vargas Rubio Marco Antonio Flores Enríquez

DISEÑO EMOCIONAL – INTERVIEW DONALD A. NORMAN

danielaisabelruizmenchaca — Fri, 28 Nov 2008 02:56:46 +0000

Diseño emocional

Donald Norman pasa la mitad de su tiempo trabajando para el Nielsen Norman Group, y la otra mitad como Profesor de Info rmática y Psicología en la NorthWestern University. La mitad de su tiempo escribe y la otra mitad la emplea en consejos asesores de empresas y organizaciones como el Instituto de Diseño de Chicago. Ha sido miembro de muchas asociaciones, organizaciones y grupos de influencia, entre los que destaca el haber sido Vicepresidente de Tecnología Avanzada de Apple.

Este año publicaste tu nuevo libro Emotional Design; why we love (or hate) everyday things. ¿Ha sido este libro el producto de tu frustración con el diseño de productos, igual que lo fue el anterior? ¿O quizá lo escribiste pensando en que todavía nos queda camino por recorrer hasta que realmente sepamos cómo adaptar el diseño a los usuarios?
Creo que ahora ya sabemos cómo diseñar para que los resultados realmente se adapten a las personas. Digo “sabemos” refiriéndome al gremio de diseñadores, a los teóricos del diseño (que es donde me sitúo) y a la comunidad universitaria que se dedica al diseño. Sin embargo, tomados aisladamente, aún quedan muchos diseñadores irremediablemente ineptos.

Aunque todavía quede mucho diseño malo en el mundo, ya no creo que haga falta más trabajo novedoso. Simplemente necesitamos mejor formación. Incluso diría que ya hay un montón de productos verdaderamente excelentes. Además, después de haber trabajado durante los últimos quince años por la causa de hacer productos más intuitivos, ya empiezo a aburrirme.

Por cierto, odio la palabra “usuario”. Es degradante. Prefiero llamar “personas” a las personas que usan productos o servicios. Pero ya es hora de reenfocar las cosas y pasar de diseñar cosas prácticas (funcionan bien, se entienden bien) a productos y servicios que se disfruten, que reporten placer y hasta diversión. Ese es el objetivo del Diseño Emocional: hacer que nuestras vidas sean más placenteras. En el libro propongo un esquema para entender la esencia del atractivo emocional de los productos. Aún así, todavía me queda mucho por recorrer.
Una parte interesante de tu libro está, precisamente, en el epílogo, donde dices que “todos somos diseñadores”. C.K. Prahalad, gurú del management, apunta a la personalización en el producto como la única vía de superviviencia para las empresas. ¿Qué papel crees que juega la personalización de productos en el en diseño emocional?
Nos sentimos mucho más vinculados a aquellos productos que nos son cercanos. Por tanto, la verdadera personalización y la “customización” marcan una gran diferencia. Tan pronto como establecemos algo de compromiso o involucración respecto a un producto, es nuestro para siempre. Pero, como digo en el epílogo, cambiar el color o algún otro detalle menor no es suficiente. La persona tiene que invertir de verdad, tiene que “ser dueña” de los cambios.
En tu libro El Ordenador Invisible te refieres a los “dispositivos de información ” (pequeños aparatos digitales especializados en una sola tarea) como la vía para superar la mayoría de problemas derivados del concepto actual de ordenador personal. ¿Cómo relacionas este concepto con tus últimas propuestas sobre emoción y diseño?
Este fenómeno ya ha ocurrido. Fíjate en el auge de las cámaras digitales, los teléfonos móviles, los sistemas GPS de navegación, los reproductores portátiles de MP3 o los grabadores personales de TV (como TiVo en los Estados Unidos). Tenemos mucho más apego emocional a aquellos productos que podemos llevar encima todo el día que a objetos masificados y complejos que descansan encima de nuestras mesas de trabajo. De hecho, sí hay una relación emocional entre nosotros y esos ordenadores gigantes que tenemos sobre la mesa, sólo que esa relación es negativa para muchos. Es frustrante e irritante.

En tu libro El diseño de los Objetos Cotidianos das muchos ejemplos para ayudar a los diseñadores a mejorar sus productos. Sin embargo, en Emotional Design te limitas a describir las emociones que ciertos productos pueden producir y a describir los factores que intervienen en el proceso. Algunos diseñadores han echado de menos un enfoquemás didáctico en tu último libro. ¿Dónde deberíamos buscar los diseñadores para dar con las claves metodológicas que nos lleven a hacer buen diseño emocional?
Es mucho más fácil dar reglas para diseñar productos usables que hacerlo para diseñar productos placenteros. Por eso no doy reglas en Emotional Design . En cambio, propongo un modelo para entender el impacto que tienen las emociones. Las reglas y los consejos prácticos están en el capítulo ocho del libro. Desafortunadamente, el libro sólo tiene siete capítulos. Diseñar productos placenteros y agradables es una tarea dura. Por eso es un reto precioso, y mucho más divertido.
Supongo que estás al corriente de lo importantes que se han vuelto algunos conceptos como el ROI (retorno de inversión) en el mundo de la usabilidad y el diseño centrado en el usuario. ¿Ves alguna forma de conectar el ROI con los elementos emocionales del diseño?
Es esencial que los diseñadores entiendan el concepto de retorno de inversión, al igual que otras métricas económicas. Si un producto no tiene éxito, o si los factores económicos son tan desfavorables que ninguna compañía quiere asumir sus costes, da igual lo bien diseñado que esté. Nadie lo usará. Los artistas pueden ignorar la vertiente económica de su negocio. Los diseñadores de producto no pueden permitírselo.
Un producto exitoso debe tener un modelo de negocio exitoso. Por eso, en mis clases de diseño, enseño conceptos como “valor presente neto”, “retorno de inversión”, “márgenes de beneficio”, “costes logísticos”, “publicidad”, “retornos” y “canales de distribución”, así como las implicaciones de cada uno. El diseñador que ignora este lado del negocio está condenado a fracasar.
En cierta ocasión te quejaste de que siempre te preguntan sobre cuestiones de tus libros pasados, y nunca de los futuros. Pues venga, cuéntanos qué tienes en mente en estos momentos. ¿En qué estás trabajando últimamente?

¡Vaya, gracias por preguntarmelo! Estoy trabajando en las emociones derivadas del comportamiento, en las transiciones; en por qué nos gusta tanto desempaquetar cosas; en la sensación de control y… en el Capítulo 8. .
Diseño emocional: las cosas atractivas funcionan mejor

El diseño está relacionado con las emociones de muchas formas distintas: a veces nos divertimos usando ciertos objetos, otras nos enfadamos cuando nos cuesta usarlos. Disfrutamos contemplando algunas cosas y nos encanta lucir otras porque nos hacen sentir distintos. Hay objetos que nos traen recuerdos, por como huelen, por su tacto, y otros que no queremos tirar a la basura y nos gusta cómo envejecen.
Siempre se ha sabido que el diseño puede evocar emociones, pero nunca antes se había estudiado a fondo la forma en que se produce este fenómeno. Existen varias familias distintas estudiando este fenómeno a la vez, cada una desde distintos enfoques o sobre diferentes disciplinas: diseño gráfico, de producto, interactivo…
La ingeniería Kansei es una de las escuelas más importantes, iniciada en los años setenta por el profesor Mitsuo Nagamachi. Kansei es una palabra japonesa compuesta donde la sílaba kan significa sensitividad y sei significa sensibilidad. Este enfoque propone medir científicamente el grado de “kansei” que tiene un diseño específico.
Midiendo las diferentes respuestas emocionales respecto a los objetos (y sus partes), se pueden lograr diseños más efectivos, más satisfactorios para sus usuarios. El fabricante de automóviles Mazda apostó desde el principio por este enfoque. Contrató a Nagamachi y su equipo para liderar el diseño del MX5. Lo estudiaron todo, desde el radio de las curvas hasta el sonido de las puertas al cerrarse y acabaron diseñando el deportivo más vendido del mundo.
Pat Jordan, antiguo director de diseño de Philips, pasó muchos años estudiando cómo la usabilidad podía ayudar a mejorar el diseño. Con los años, llegó a una conclusión muy reveladora: “el enfoque tradicional de la usabilidad es deshumanizador”. ¿Cómo se llega a tal conclusión? La usabilidad busca adaptar los objetos y los sistemas a los usuarios, hacerlos más humanos. Sin embargo, desde el principio, sólo ha tenido en cuenta los aspectos cognitivos, dejando de lado los emocionales. Es decir, sólo se ha fijado en lo que ocurre en el hemisferio izquierdo, ignorando el derecho. Los seres humanos son razón, pero también emoción. Para Jordan, cualquier diseño que sólo considere una de las dos facetas es deshumanizador, pues no considera a las personas en su totalidad.
Algunos investigadores del diseño se han dedicado a proporcionar los métodos necesarios para que los diseñadores puedan hacer diseño emocional de una forma rigurosa. Pieter Desmet ha ideado PrEmo, una herramienta de software que sirve para evaluar el tipo y la intensidad de las emociones generadas en usuarios reales. Marco van Hout publicó, hace unos meses, un protocolo para que los diseñadores de interacción incorporaran el diseño emocional mediante ejercicios sencillos pero rigurosos.
Quienes busquen una síntesis de todos estos trabajos, deben fijarse en Donald Norman, el gran divulgador de la usabilidad. Norman ha dedicado casi toda su carrera a evangelizar sobre la importancia de la usabilidad en el diseño. Con una prosa muy entretenida, ha escrito sobre la psicología de los objetos y los factores que los hacen más o menos intuitivos. Justo ahora que cuenta con una legión de seguidores ciegos que le aclaman al grito de “usabilidad, usabilidad”, ha sorprendido con su última proclama: las cosas atractivas funcionan mejor.
Javier Cañada Director de diseño en The Cocktail y codirector de Cadius, comunidad de profesionales del diseño de interacción y la usabilidad.
Emotional Design; why we love (or hate) everyday things

En su último libro Emotional Design; why we love (or hate) everyday things , Norman completa el mensaje de su famoso libro El Diseño de los Objetos Cotidianos: ya no basta con que los objetos sean funcionales para que funcionen, porque “las cosas atractivas funcionan mejor”.
Norman propone un ejemplo muy interesante para apoyar esta declaración de principios. Investigadores japoneses e israelíes probaron que la apariencia estética nos hace creer que los objetos funcionan mejor. Estos investigadores evaluaron diferentes diseños de cajero automático con usuarios reales. Todos los cajeros tenían los mismos botones y las mismas funciones, pero algunos de ellos tenían diseños más cuidados en la estructura, la ordenación de los botones y el aspecto de la pantalla. La mayoría de los usuarios consideraban que los cajeros más atractivos funcionaban mejor que los menos atractivos. Norman explica este fenómeno de la siguiente forma: “las cosas atractivas hacen que las personas nos sintamos mejor, lo que nos lleva a pensar de forma más creativa. ¿Cómo se traduce eso en mejor usabilidad? Muy simple, haciendo que las personas puedan encontrar soluciones a sus problemas más fácilmente”.
Norman prosigue explicando cómo el proceso por el que odiamos o deseamos objetos se ajusta a tres funciones cognitivas: visceral, conductiva y reflexiva. Nuestra respuesta visceral a los objetos es la primera reacción instintiva que mostramos. Por ejemplo, el nuevo Mini de BMW produce en la gente una primera impresión positiva. La respuesta cognitiva es la que se produce por efecto del placer de usar un objeto de forma eficiente. Cuando comprobamos que el Mini se conduce con facilidad, nuestro cerebro genera una respuesta cognitiva.
Finalmente, las respuestas reflexivas son las que se producen a largo plazo. Son las sensaciones y evocaciones que puede despertarnos el uso de ciertos objetos: orgullo cuando el objeto denota status social, nostalgia cuando nos recuerda tiempos pasados, etc.
En este libro, Norman sorprende al lector con un montón de ejemplos muy reconocibles y divertidos acerca de lo que nos va contando. Muy recomendable para cualquier persona interesada en la psicología detrás del diseño. Todo un soplo de aire fresco después de tantos años de aburrimiento funcional.

Javier Cañada y Marco van Hout

Visual nº 113, marzo 2005
http://www.revistasculturales.com/articulos/65/visual/317/1/donald-norman-y-el-diseno-emocional.html